Garde corps et protègements : héritages et ré-appropriations contemporaines. Entretien avec Annabel Guérédrat et Elsa Prudent

Daisy Lambert : Le quimbois s’est développé sur les plantations esclavagistes. Il incorpore un certain nombre de pratiques et de croyances qui s’insèrent dans ce que le théoricien Fernando Ortiz appelle un phénomène de transculturation[1]. Ces pratiques se créent à partir et en réponse à un système d’oppression et d’exploitation coloniale. En effet, à l’intérieur même de la matrice du système plantocratique, les personnes esclavisées utilisaient les plantes à des fins dites magiques (soins et empoisonnements), et mobilisaient tout un bestiaire d’esprits, de créatures anthropomorphiques qui leur permettait à la fois de conscientiser et de se prémunir de la violence à laquelle iels étaient confronté·es.
À partir de ce constat, deux axes se dessinent dans cette recherche. Le premier s’articule autour de la mobilisation d’une pharmacopée antillaise à des fins magiques et curatives, et le deuxième se concentre sur la réappropriation du bestiaire antillais notamment via son enrichissement, en lien avec des problématiques contemporaines. 

Il est important de préciser ma position de personne métisse diasporique et n’ayant pas grandi sur le territoire de la Martinique, car elle pose de fait, une part d’extériorité, une distance géographique. J’utilise la recherche comme un outil de reconnexion, un moyen de me réapproprier des héritages qui ont été transmis de manière parcellaire. Le quimbois je l’ai d’abord connu aux détours de conversations, de partage d’anecdotes et de pratiques de protection et de purification dites syncrétiques au sein de la sphère familiale. Parmi les nouvelles générations, peu consultent des quimboiseur·euses, des séancier·ères ou des guériseur·seuses, mais certaines familles continuent de transmettre des élixirs, des potions, des remèdes et pratiquent des rituels. Les figures diabolisées de ces intermédiaires tendent à s’effacer mais iels me semblent pourtant  fondamental·es à réintégrer, questionner et critiquer dans une perspective historique décoloniale. Les autrices Magarite Fernández Olmos et Lizabeth Paravisini-Gebert avancent à titre d’exemple, qu’iels assuraient à l’origine, une fonction protectrice reconnue face au soucougnant, dorlis, morphoisé et autres esprits/entités[2].

La présence du quimbois est discrète mais reste aussi visible et audible dans les médias locaux, dans les contes et dans certains lieux, certaines communes. Le fait de revenir plus fréquemment à la Martinique m’en a fait prendre conscience et m’a certainement permis de l’identifier au sein de pratiques artistiques. 
Cet intérêt est également lié à ma formation initiale en études patrimoniales et muséales. La sécularisation de certaines croyances et pratiques en font à mon sens un objet patrimonial à part entière. Mais celui-ci n’est pas figé, au contraire, il s’active particulièrement à des moments stratégiques (début d’année, évènements importants comme un examen, un deuil, un diagnostic…). 

La recherche instaure également un dialogue. Je viens avec mes idées, mon imaginaire. Dans vos deux pratiques, le quimbois n’est jamais la centralité, mais j’ai le sentiment qu’il surgit à certains endroits. Il me semble que cet aspect vient confirmer sa sécularisation : on n’identifie plus tellement l’origine pourtant une forme de transmission persiste.

Les termes « tjenbwa / quimbois  » et « tjenbwazè / quimboiseur » sont particulièrement controversés. C’est pourquoi il est important de préciser dans quel contexte je les utilise et m’y réfère. Je suis consciente qu’ils sont souvent associés à des pratiques de magie noire, de superstition voire de charlatanisme. Magie noire parce qu’ils existeraient uniquement pour faire du mal et seraient inscrits dans une culture de l’empoisonnement. Or, il existe toute une genèse de l’empoisonnement comme mode de défense. Les personnes esclavisées, empoisonnaient les maîtres, elleux mêmes ou les cultures de plantation pour détruire la mécanique du système d’exploitation. L’appréhension des deux termes « tjenbwa » et « tjenbwazè » sous l’angle de la superstition et du charlatanisme s’ancre quant à elle dans une lecture occidentalocentrée. 
Au cours de mes recherches, j’ai observé qu’un certain nombre de missionnaires, médecins et anthropologues français·es d’hexagone ont participé à véhiculer une image très négative du quimbois. Il y a une étude sur la magie aux Antilles, je crois, d’Eugène Revert publiée dans les années 1950. Il décriait complètement les pratiques de quimbois. Selon lui, la majorité des quimboiseur·euses étaient des charlatans tout en reconnaissant l’existence d’une minorité de guérisseur·euses efficaces. Mais quid de cette minorité? Il y a des savoirs qui se sont transmis dans le secret, d’autres qui se sont complètement sécularisés comme le ben démaré et qu’on ne rattache plus à des rituels ancrés dans le quimbois. Il en est pourtant héritier. C’est pourquoi je propose d’aborder la pratique du quimbois dans l’art sous le prisme d’une fugitivité créative inscrite dans une forme de spiritualité marronne revendiquée. Par ailleurs, réhabiliter certains termes discrédités participent à la remise en question des histoires dominantes. Le quimbois offre un vocabulaire et une sémantique ancrée dans une réalité antillaise.  Tjenbwa et tjenbwazè se dessinent à l’origine comme des actes et une posture sociale résistante comme le rappelle Dénétem Touam Bona lorsqu’il parle de lyannaj, une forme d’organisation collective contre le pouvoir colonial : « En créole, lyann, c’est ce qui permet de faire cercle, de faire corps ensemble […], mais aussi d’encercler les dominants par une fine trame de conjurations continuelles : depuis les fuites et les sabotages jusqu’à l’insurrection générale, en passant par les cérémonies mystiques et l’assemblée des plantes du ‘jardin nègre’. En Guadeloupe et Martinique, depuis les temps de l’esclavage et des résistances, l’expression lyannaj évoque les puissances de la forêt avec lesquelles on s’allie dans tout mouvement de réexistance. Le plus souvent, les leaders des mouvements de sédition étaient des prêtres et des quimboiseurs (sorciers-guérisseurs), des maîtres dans la connaissance et de l’usage des plantes[3]. »

L’un des premiers champs dans lequel tjenbwa et tjenbwazè semblent avoir été réhabilités en tant qu’héritages liés à l’histoire de l’esclavage, du marronnage et substantiellement présents dans la culture martiniquaise et plus largement dans celle des Antilles françaises, voire de la région Caraïbe, c’est la littérature du 20e siècle. Les auteur·ices tel·les que Edouard Glissant, Maryse Condé, David Chariandy, Simone Schwartz-Bart et Raphaël Confiant inscrivent tjenbwa et tjenbwazè dans un ordre social où ils sont simultanément diabolisés, mais pourtant mobilisés, soit en tant qu’outil de régulation social, soit en tant que mode explicatif et curatif de certaines maladies.

Annabel et Elsa les notions de soin et de guérison sont très présentes dans votre travail. Je relie aussi vos travaux par la mise en place de rituels quotidiens. Pourquoi intégrer les rituels de soins dans votre travail et quels liens entretiennent-ils avec la notion de spiritualité, plus particulièrement les spiritualités caribéennes ?

Elsa Prudent : Ma pratique du dessin et de la peinture a commencé après un événement traumatique. Petit à petit, j’ai commencé à effectuer un rituel tous les matins dès mon arrivée à l’atelier pour me réancrer, me connecter à mon moi intérieur. Dans ce rituel quotidien, il y a l’idée de mettre en place une forme de protection et d’ancrage avant de commencer toute chose. La spiritualité fait partie de mon éducation caribéenne. Au final, c’est quelque chose de presque naturel. Ma pratique artistique est encore jeune et cette connexion, cette recherche intérieure, je l’ai débutée il y a quatre ou cinq ans. C’est un vaste chantier, une vaste quête et un vaste cheminement qui va me prendre toute une vie. Je convoque les liens familiaux, j’essaie de comprendre d’où je viens. Je fais des rituels pour me mettre dans des états physiques et psychiques presque modifiés qui me permettent d’avoir accès à des parties enfouies. J’aime croire que j’ai accès à des mémoires anciennes et héritées de mes ancêtres issues de différentes générations. Mon moteur principal pour mes pièces est avant tout d’ordre émotionnel. Ça se traduit ensuite physiquement par le dessin ou la peinture tout comme toi Annabel tu le fais avec la performance. Petit à petit, j’ai compris que dans ma pratique, il me fallait cette petite chose quotidienne pour garder tout simplement les pieds sur Terre, m’apaiser, me guérir. Et pour écouter tout simplement ma propre voix/voie. 

Annabel Gueredrat : Il y a quinze ans, j’ai fait plusieurs rencontres décisives avec d’autres femmes que j’appellerais des femmes brujas, des femmes sorcières féministes qui ont une pratique liée à la philosophie, au corps, ou à la spiritualité. Par la suite, j’ai fait ce qu’on appelle des vision quests. C’est un parcours, un cheminement spirituel autour de la route de la guérison dans l’enseignement amérindien autochtone du Mexique. À un moment, j’ai pris conscience que j’avais besoin de m’autosoigner suite à des traumas vécus dans l’enfance et de pouvoir régénérer ces traumas dans la création artistique. Je voulais aussi accompagner d’autres femmes dans le soin. En 2012-2013, j’ai organisé avec Rita Bonheur[4] des ateliers auprès de femmes violentées, des femmes prostituées de Terres-Sainville. En parallèle, je travaillais aussi à la maison d’arrêt des femmes du centre pénitentiaire de Ducos.
Par la suite, il y a eu la rencontre avec les sargasses[5]. J’appelle ça la rencontre comme si c’était des entités vivantes, car elles m’ont permis de comprendre la toxicité de mon territoire. À partir de ça, je me suis demandé : quelles sont mes stratégies de résistance, de survivance ?
Là où je te rejoins Elsa, c’est qu’effectivement, il y a ce retour à la matière qui est hyper important. Il y a aussi le retour à la communauté. J’ai besoin de passer de ma communauté spirituelle à la communauté des artistes, car je n’ai pas fait le choix d’être une chamane, une sorcière, une quimboiseuse ou une séancière à cent pourcent. J’ai fait le choix d’être artiste et d’œuvrer au sein de la pratique artistique. Donc le retour à la matière est important. C’est une forme d’ancrage aussi.

D.L. : Elsa, dans l’œuvre Diptyque (2024), tu utilises une peinture végétale que tu as toi-même réalisée à partir de feuilles de corossol. Ce pigment naturel se perçoit dans la forme ovale au premier plan. Ça m’a intriguée parce que dans la pharmacopée antillaise, parmi les diverses propriétés qu’on peut attribuer aux corossoliers, les feuilles sont utilisées contre l’insomnie. J’y vois donc un outil naturel pour accéder à des univers oniriques puisque ça favorise l’endormissement. Les feuilles de corossol sont aussi utilisées pour améliorer le transit intestinal. Elles permettent de digérer, de faire passer ce qui ne passe pas de manière très pragmatique, mais aussi, je pense, de manière plus métaphorique ou psychique. Par exemple, pendant le carnaval, le mercredi des Cendres, la djablès tient une branche de corossolier. Dans ce cas, elle semble jouer un rôle dans l’accomplissement du deuil. D’un côté, elle accompagne le défunt roi Vaval dans la quête du repos éternel et de l’autre, elle console la population attristée par la disparition de son roi. 

Chez les humains, le système digestif est particulièrement complexe. Il est composé de plus de cinq cent millions de neurones, ce qui pousse le corps médical à dire que notre intestin est notre deuxième cerveau. Cela ne fait que confirmer une appréhension holistique de l’être déjà présente dans les spiritualités autochtones et afro-caribéennes. Le corps et l’esprit sont complètement liés. Ils forment une sorte d’unité. Ce va-et-vient, cette circulation entre le physique et le psychique se perçoit dans l’usage du corossolier facilitant à la fois le transit intestinal et calmant le système nerveux. 
Pourquoi ton choix s’est-il porté sur le corossolier plutôt qu’une autre plante ? Est-ce que tu avais en tête ses vertus, ses propriétés quand tu l’as choisi ? 

E.P. : Oui tout à fait. Ce diptyque a été peint à l’acrylique. Dernièrement, je me suis formée à la création et à l’utilisation de peintures naturelles. Je commence à tendre vers des pratiques plus ancestrales en utilisant par exemple de la caséine à base de fromage mélangée à des pigments et récemment, j’ai trouvé une technique pour créer un pigment à base de plantes. L’œuvre Diptyque (2024) marque une évolution de mes dessins automatiques, cette pratique méditative que j’ai tous les jours et qui me permet d’être en état d’autohypnose, de concentration. Cet ancrage me permet presque de communiquer avec un monde parallèle. En tout cas, j’ai cette impression. C’est comme ouvrir une porte, une fenêtre. Ma peinture a quelque chose de très curatif. Vu que je tends vers de la peinture de plus en plus naturelle, autant utiliser des pigments naturels que je pourrais faire moi-même et reprendre des gestes presque ancestraux, en tout cas, qui pourraient s’apparenter à des gestes de soin, comme le fait d’apposer des cataplasmes.

Concernant le corossol, j’ai puisé dans ma mémoire d’enfant. C’est un de mes fruits préférés. J’ai des souvenirs très marquants de ce fruit, notamment sa texture, la manière particulière de le manger, son aspect avec ses pépins d’un noir profond. Je me suis demandé, pourquoi cette appétence pour ce fruit ? Pourquoi pousse-t-il dans les Caraïbes ? Et surtout, je me suis fait la réflexion qu’il devait certainement avoir des propriétés autres que nutritionnelles. Je me suis donc intéressée à ses vertus. J’ai d’abord interrogé ma mère. Elle m’a appris que mon grand-père était très porté sur les plantes. Par exemple, il confectionnait lui-même des médicaments et des pommades de soin. Il ne l’a pas trop transmis à ses enfants mais ma mère et quelques-unes de ses sœurs ont tout de même un peu hérité de ce savoir. Ma mère m’a aussi dit que le corossol a des vertus, notamment sur la santé mentale, pour lutter contre le stress, l’anxiété, les troubles nerveux, la dépression qui sont des pathologies qui me touchent personnellement et dont beaucoup d’afrodescendant·es souffrent. Ça m’a donné envie de créer mon propre pigment de corossol à partir de feuilles et d’huile. J’ai fait plusieurs expériences et à la fin du tableau, j’ai apposé ce geste de soin, cet acte de guérison. Je suis toujours dans cette quête d’autogérison. Mes parents m’ont beaucoup appris à se soigner avec les plantes, à avoir le réflexe d’utiliser ce qu’on avait dans le jardin. 

D.L. : Dans le quimbois, les bains, les rituels de lavement sont très présents. Il y a notamment le ben démaré qui a lieu au tout début de l’année. En français, « démarrer », c’est commencer. En créole, « démaré », c’est aussi enlever les nœuds, se libérer de ses entraves. Le ben démaré est réalisé à l’aide de plantes qui ont des vertus purificatrices. J’ai un peu l’impression que ces plantes peuvent varier en fonction des personnes. Malgré leurs vertus, les plantes n’ont pas toujours exactement le même effet sur tous les corps et il y a également la question de la disponibilité. Par exemple, j’ai vu un rituel de ben démaré à Paris proposé par l’artiste Audrey Couppé de Kermadec. Son ben démaré a été réalisé avec les plantes qui étaient disponibles sur le territoire. Je pense qu’il y a de multiples possibilités de réappropriation dans la pratique de ces bains. À la fois dans la manière dont ils sont menés puisqu’ils sont parfois accompagnés de chants, de prières ou de gestes spécifiques, et dans le choix des plantes associées à la purification. Mais ce qui est intéressant est qu’ils marquent une transition. Il y a l’idée de rompre avec les éléments négatifs du passé pour faire de la place et accueillir les changements positifs futurs.

Annabel, dans ta pratique les bains purificateurs et protecteurs sont particulièrement présents et ils sont parfois le moyen de faire communauté. C’est le cas dans ta pièce Let’s Go Back To The River (2025). J’ai eu la chance de voir ta sortie de résidence à la Villette (Paris), il y a quelques mois. Au début de la pièce, tu proposes une expérience de ben démaré. Peux-tu expliquer comment il te permet de faire communauté de manière temporaire selon toi ? Ce qui m’intéressait aussi, c’est qu’il y a un déplacement. Il y a ce déplacement du rituel d’un environnement qui est dit naturel à un environnement très normé ou normatif : l’espace de la boîte noire. Est-ce que ce déplacement a une incidence sur la forme du rituel ?

A.G. : J’ai proposé un ben démaré, mais aussi un bain à la rivière. Pour moi, il y a deux bains différents. Le ben démaré, tu peux le faire à la rivière et à la mer. Le bain à la rivière est spécifiquement pour l’entité rivière. Ils n’appartiennent pas aux mêmes sources spirituelles afrodescendantes.
Pour rebondir sur ce que tu disais, quand il s’est agi de faire le ben démaré à Paris, j’étais un petit peu embêtée. Je n’avais pas mes feuillages d’ici (de la Martinique). Le basilic c’était bon, mais pas le corossol par exemple. J’ai appelé Géonie qui vend des feuillages spécifiques pour le ben démaré et elle m’a dit par quoi je pouvais remplacer. Donc il y a quand même moyen de proposer un bain en s’adaptant au contexte, à l’endroit où ça se situe. Le bain à Paris ne sera forcément pas le même qu’en Martinique.

Je suis à un tournant de mon travail. J’ai vraiment la nécessité de lyanner, de relationner, de faire lien avec mon public sous forme de cérémonie, de rituel, et non plus de le voir en frontale, face à moi dans la convention de la boîte noire. Ma proposition de ben démaré dans Let’s go back to the river (2025), c’est parce que j’ai besoin de me sentir entourée d’un public qui participe pleinement à ma création. C’est-à-dire qu’on est ansanm ansanm, on fait corps collectif, donc communauté éphémère le temps du rituel. Je pratique mes rituels solo, mais c’est aussi important d’en pratiquer en communauté. J’ai la chance de vivre en Martinique et de participer régulièrement à des rituels collectifs. J’ai aussi compris que les lieux où va se produire Let’s Go Back to the River, ce sont des lieux, d’abord situés en France hexagonale, comme Paris, Brest, La Rochelle, et qui ne pratiquent pas de ben démaré. Donc c’est important de transmettre, tout en gardant quand même des secrets. On a déjà abordé ensemble l’importance de préserver le secret. 

On arrive à un moment, à une époque où je sens que c’est compliqué d’être ensemble et de se défendre. Soit on se défend de la philosophie de la violence dont parle Elsa Dorlin[6] par le militantisme, soit on lyann. Je ne vois pas trop d’autres possibilités. Et pour moi, proposer ce bain c’est comme transposer ce qui m’habite, transposer toute la magie qui habite cette terre (la Martinique) sur une scène. De transposer aussi mes expériences de communion et de ressourcement avec la nature sur un plateau. C’est une manière évidemment beaucoup plus artificielle, puisque là, on ne sera pas au bord de la rivière, mais on sera autour de bassines. On propose au public de participer à la préparation du bain, de découper les feuillages, de découper les fleurs, de mettre les parfums. Chloé Timon[7] et moi les accompagnons dans la préparation puis on leur propose de prendre le bain, soit par les mains, soit par les pieds ou la tête. Dans l’assistance aujourd’hui, il y a déjà des personnes qui étaient présentes à la sortie de résidence qui a eu lieu ici à Tropiques Atrium au mois de juillet. Ici, le ben démaré est une pratique commune, donc je ne peux pas mesurer encore la résistance du public en Europe. Mais je sens que c’est quelque chose d’important et j’assume pleinement que j’offre ce bain en tant que maîtresse de cérémonie. Avant le bain, il y a une méditation. C’est un peu comme ce que tu pratiques Elsa. C’est une méditation d’ancrage. Daisy, tu parlais tout à l’heure du lien entre le corossol et le système digestif, il s’agit justement d’une méditation autour du tube digestif.

D.L. : Je vais poursuivre avec une citation d’Hector Poulet tirée de Kwenba an Gwada[8] : « Tous les humains, vous, moi, tous les peuples, ceux dits primitifs comme ceux dits évolués ou civilisés, tirent en grande partie leur comportement, le principe même de leur action spontanée, d’une pensée magique. La pensée logique, scientifique, rationnelle, cartésienne est à la pensée magique ce que la chimie est à l’alchimie, la science à la magie, la raison à l’émotion, le courage à la peur, le connu à l’inconnu. Rationnel et irrationnel sont intimement liés. » 
Cette relation entre rationnel et irrationnel se retrouve aussi dans vos œuvres à toutes les deux. Plus qu’une imbrication, vos pensées et vos pratiques magico-spirituelles deviennent, il me semble, des outils exprimant des revendications autant que des héritages sociaux, raciaux et politiques. Elsa, peux-tu nous parler de cette relation dans la série de portraits Nourris pas tes fantômes, iels reviendront affamé·es (2021- en cours). Comment l’usage de l’irrationnel recouvre-t-il une dimension syncrétique ou transculturelle, une dimension qu’on retrouve fortement dans l’univers du quimbois lui-même traversé par différents héritages? Tout comme dans la citation que je viens de lire, il y a un lien entre le rationnel et l’irrationnel à travers ces portraits. Il s’agit de portraits de ta famille, mais il y a une très grande part d’irrationalité, de croyances syncrétiques. On retrouve à la fois des références à la religion catholique, à des entités existantes ou créées par toi-même. Il y a des formes symboliques comme les triangles.

E.P. : Nourris pas tes fantômes, iels reviendront affamé·es (2021-en cours) est un travail qui est né en 2021-2022 à Marseille. Pour remettre le contexte, je me suis intéressée à un mobilier qu’il y avait à la maison et qui allait disparaître. J’avais mis en scène lors de mon exposition un repas. Je faisais référence au déménagement. Je ne sais pas si en Martinique ça se fait aussi, mais en Guadeloupe, quand tu déménages et emménages dans une autre maison, avant de rentrer dans la nouvelle maison, tu poses des légumineuses, tu fais un repas pour nourrir les entités, les êtres qui sont possiblement présents. Ça permet de s’assurer une forme de protection. Pour cette exposition, j’ai fait poser des membres de ma famille que je connais, et d’autres que je ne connais pas. J’invitais autant le monde invisible que visible. La peinture me permet d’apprendre un peu à les connaître, ce sont comme des cartes d’oracle. Par exemple, il y a le portrait de ma grand-mère maternelle. Au niveau des couleurs qui arrivent, j’ai du rose, du rouge. Le rouge signifie la colère. Sur cette peinture, elle a les pieds enlisés. Je la sens comme prise dans un parpaing. Ça signifie que ça a été une femme qui a été bloquée dans sa vie, sûrement par mon grand-père et plus largement, par le patriarcat. Elle n’a pas pu être libre de ses mouvements. Je ressens qu’il y a des choses qui sont bloquées. Derrière elle, il y a une espèce de gros triangle que tu as mentionné. Le triangle correspond à un fragment d’âme. Quand on a vécu un événement traumatique, on perd des morceaux de nous, on perd des fragments d’âme, mais on peut les récupérer quand on se sent mieux, quand on se protège. Quand je dessine, je sens que le triangle est énorme. Ça m’indique que ma grand-mère a dû vivre un gros traumatisme qui est là, qui revient et la hante. Mes peintures ont tout le temps plein d’indications dont je ne sais pas si elles sont vraies ou pas, mais dans tous les cas, j’ai l’impression de me connecter aux personnes de cette manière-là.

Dans l’œuvre dont on parlait avant, Diptyque (2024), il y a aussi cette tension entre rationnel et irrationnel. Je ne vais pas entrer dans les détails de ce qui est représenté, mais on est dans une autre dimension où il se passe plein de choses. J’invoque et je me connecte à plusieurs entités. Là par exemple, les rayons lumineux sont une référence au dieu Râ. Il y a aussi l’archange Michaël qu’on retrouve souvent dans mon travail. Je l’invoque avec les couleurs et notamment le bleu. Il y a des êtres visibles et invisibles, réels et mystiques qui passent tout le temps dans mes peintures et communiquent.

D.L. : Dans la vidéo-performance Être mangrovaire (2023), Annabel tu invoques les entités des eaux salines et des eaux douces, Yemaya et Oxum présentent à la fois dans le candomblé et la santería.
Je trace un lien entre cette œuvre et une œuvre plus ancienne, celle de Mami Sargassa (2021). Dans Mami Sargassa (2021), tu inscris cette nouvelle entité dans une généalogie en la liant notamment à Manman dlo. Ça m’intéresse particulièrement parce que Manman dlo appartient au bestiaire martiniquais, une force avec laquelle le ou la quimboiseur·euse dialogue, travaille, négocie. C’est l’entité des eaux, de manière indifférenciée entre l’eau douce et saline. Tout comme Oxun et Yemaya, c’est une entité aussi bien protectrice qu’effrayante. Par le biais de Mami Sargassa, que tu appelles aussi Mami wawet, il me semble que tu participes à l’enrichissement d’un bestiaire préexistant. J’ai l’impression que c’est une manière d’affirmer l’existence ou la persistance d’héritages complexes, de s’interroger sur notre capacité de survie dans des espaces contemporains hostiles et toxiques. Est-ce que tu peux développer sur ce sujet ?

A.G. : Avec Mami Sargassa (2021), on est vraiment dans une dystopie. En 2083, la Martinique n’existe plus. À force d’années, de siècles de colonisation, de contamination, d’occupation, de tourisme, il n’y a plus aucune plante, aucun animal, aucun être humain, et même Manman dlo n’a pas survécu.

Et c’est Mami wawet ou Mami Sargassa, qui va prendre sa place et qui va s’empuissancer. Elle va devenir à la fois de plus en plus monstrueuse et acquérir le pouvoir de repeupler la Martinique en enfantant, grâce aux sargasses, des êtres mi-sargassien et mi-humain. On est vraiment sur un conte afrofuturiste, caribéen. Mami wawet est donc monstrueuse et protectrice puisqu’elle enfante une nouvelle humanité, mutante, une humanité hybride. Elle permet une régénérescence de l’humain, y compris des plantes, des animaux, etc.
Cette capacité à survivre à l’intérieur de la toxicité, ça m’évoque de manière hyper immédiate et physique les microcrevettes qui m’ont bouffée le corps pendant que je faisais la performance. Elles ont carrément brûlé ma peau. Donc j’invoque aussi dans le conte ces milliards d’insectes qui grouillent et qui grattent la peau de Mami Sargassa. Ces crevettes ont la capacité à l’intérieur même de la toxicité, du chlordécone, de l’arsenic inorganique niveau 3, de se reproduire. J’étais assez fascinée par ça, par ces possibilités de reproduction au sein même de la toxicité. Ça m’a touchée, parce que ça m’a renvoyée à notre héritage plantocratique et à notre capacité en tant que peuple martiniquais, antillais, à avoir survécu. Si nous sommes là aujourd’hui, toutes les trois, c’est bien parce que nos aïeules et nos ancêtres ont survécu aux plantations. Nous sommes à la fois des survivals, des femmes cyborgs ancrées dans une conscience métisse selon la conception de Gloria Anzaldúa ou Chela Sandoval. Pas cyborg au sens de sciences fictionnelles occidentales, mais cyborg comme métaphore du ou de la colonisé·e et lié à l’espace plantocratique, esclavagiste, caribéen. Cette histoire de microcrevettes qui peut se reproduire dans ce genre d’espace m’a fascinée parce que je me suis dit, c’est exactement pareil pour nous martiniquais·es.

D.L. : Ma dernière question est pour toi, Elsa. Dans ta pratique, il y a cette idée d’enrichissement. J’ai le sentiment que comme Annabel avec la création de Mami wawet, tu participes à l’enrichissement d’un bestiaire qui adresse des problématiques, des réalités contemporaines. En 2022, j’avais eu la chance de montrer deux de tes peintures dans une exposition au CAC Brétigny : All I Wanted, All I Needed Is Here In My Arms (2021) et Le souvenir de la souffrance des esclaves est cantonné à la sphère intime et familiale (2022). Quand on avait parlé de ces peintures, je t’avais dit que j’insérais ton personnage Gaza gyal dans une généalogie, dans un bestiaire qui pourrait être une continuité du bestiaire antillais que je rattache aux pratiques de quimbois. C’est une figure qui continue à ressurgir de temps à autre dans tes œuvres et qui a plusieurs fonctions. Peux-tu nous expliquer qui elle est ?

E.P. : Mon personnage Gaza gyal est en quelque sorte une chamane. Je transforme la figure de la gaza en chamane. Je me suis inspirée des gaza gyals des années 2000. C’est un archétype de femme assez décrié aux Antilles. Je ne sais pas si en Martinique, il y avait des gaza mais en Guadeloupe, il y en avait pas mal. À la base, ça vient de Vybz Kartel, de la culture dance-hall. C’était très connoté. La figure de la gaza, c’est quelqu’un d’indépendant, avec un fort caractère. Elle se fait voir, elle se fait entendre et elle essaie en quelque sorte de se libérer des traditions caribéennes imposées. Pour moi, il y a quelque chose de presque féministe et de très caribéen dans cette figure. J’ai décidé de transformer cette image qui a souvent une connotation négative dans la société caribéenne en une figure émancipatrice, guérisseuse, chamane.

Dans la peinture Le souvenir de la souffrance des esclaves est cantonné à la sphère intime et familiale (2022), j’imaginais que cet être était presque une divinité agissante. Le décor de la peinture se situe à Bordeaux, au niveau de la rive droite. C’est là où arrivaient les bateaux qui apportaient surtout le sucre. Bordeaux a cette spécificité d’avoir effectué du commerce en droiture. C’est-à-dire que les bateaux allaient directement des Antilles à la France. J’ai décidé de peindre cette zone géographique et je mets en scène des membres de ma famille avec cet être, cette entité qui est la pour soigner, pour purifier les terres de Bordeaux de son histoire coloniale et libérer aussi ma famille. Au centre, on voit un enfant qui tient une épée. C’est une autre référence à l’archange Michael. L’enfant tient une rapière de la justice et s’interroge sur ce qu’il doit faire de cet outil. 

L’autre peinture All I Wanted, All I Needed Is Here In My Arms (2021), c’est une scène de soin. J’imaginais un espace où Gaza gyal soigne un animal. C’est un peu une allégorie de l’enfance et de la vulnérabilité. Ces deux êtres viennent le soigner. Il y a un travail commun dans cet espace safe où tout est très intimiste et ressourçant. J’ai dessiné la Soufrière aussi. Il y a un peu quelque chose d’apocalyptique dans cette peinture.

D.L. : Elsa, il y a deux ou trois ans, quand je t’ai demandé si on pouvait considérer Gaza gyal comme une figure renouvelant le bestiaire du quimbois, tu me disais que tu ne savais pas trop, car tu connaissais peu la pratique. Et c’est un peu au fur et à mesure de la discussion que tu me disais comprendre pourquoi je la percevais de telle manière. 

E.P. : Oui, j’ai souvent entendu que c’était du charlatanisme. Pourtant, ce qui est considéré comme mystico-religieux traverse notre culture et nous entendons des histoires dans nos familles. J’ai cette sensation que les nouvelles générations ont envie de revisiter, peut-être, cet aspect-là de notre culture. Ça me fait penser à Tituba[9] où il y a un dialogue très clair entre les croyances chrétiennes et les savoir-faire ancestraux. Je pense que c’est resté dans l’inconscient collectif. On l’a intériorisé, et on a aussi rejeté et diabolisé certaines choses. Il y a bien sûr des personnes qui ont des pratiques malveillantes, mais je pense aussi qu’on a cette capacité à faire des choses correctes et d’utiliser ces savoirs comme un outil. On a cette capacité de transformation.

A.G. : La figure du tjenbwazè je la trouve très intéressante. J’ai pu consulter un tjenbwazè, à Rivière-Salée. Ce qui m’a fascinée chez cette personne, c’est qu’il est comme un bricoleur. Un bricoleur très puissant qui a la capacité de mélanger des savoirs, des savoirs ancestraux, des savoirs plus récents, des savoirs de différentes religions. Il va mélanger le Petit Albert avec le Grand Albert, avec le tarot, avec d’autres sciences occultes, etc. Il fait une espèce de migan de tout ça et te propose des solutions. Il te propose des soins, des rituels à réaliser, des mantras à dire. Et ça, c’est la pratique d’un quimboiseur que j’ai pu rencontrer dans ma vie. À mon avis, il y en a des centaines et chacun·e à sa pratique. Il faut savoir qu’il n’y a pas d’école de quimbois comme il y a une école de la santería ou une école du candomblé. Donc la transmission se fait vraiment de personne à personne. Des fois, le fils n’a pas forcément envie que son père lui transmette ou il ne sait pas quoi faire avec son savoir. Il faut qu’il trouve une personne de confiance pour transmettre. Et comme ça reste encore des pratiques extrêmement décriées, extrêmement dévalorisées, la transmission est plus difficile. On n’est pas dans une religion syncrétique comme le candomblé, ou l’umbanda, ou la santería, ou le vodou.

D.L. : Oui, ce sont des religions ou des pratiques spirituelles pour lesquelles il y a une forme de liturgie écrite. Le quimbois n’en a pas et se rapproche d’autres traditions spirituelles afrocaribéennes liées au soin comme l’obeah ou le hoodoo.

A.G. : Il y a une liturgie écrite, et puis surtout, c’est assumé pleinement. Il y a des écoles, il y a des maîtres, on peut se former, et c’est au grand jour. Ce n’est pas an ba fey. Pour rebondir sur ce que tu disais au début, ce qui m’intéresse chez la figure du quimboiseur ou de la quimboiseuse, c’est vraiment cette capacité à créer de l’hybride et l’autonomie d’énonciation. Pour moi, ça participe d’une pratique décoloniale.